Note del direttore
A immergersi nello studio del Matrimonio Segreto viene il capogiro. Nel bellissimo fluire di questa musica, così naturale e così naturalmente aderente ai versi del libretto e al ritmo teatrale, l’esecutore moderno alla ricerca di una cifra stilistica interpretativa non sa bene se rivolgersi alla grande tradizione dell’opera italiana del Settecento, a Mozart, oppure, in chiave premonitrice, ai successivi sviluppi dell’opera italiana, in particolare Rossini, ma anche Bellini, Donizetti e Verdi. E forse è necessario contemplare tutti questi mondi artistici, perchè la collocazione del Matrimonio nel tempo e nello spazio è del tutto peculiare. Infatti la prima esecuzione avviene a Vienna il 7 febbraio 1792, esattamente 2 mesi e 2 giorni dopo la morte di Mozart (a Vienna) e 22 giorni prima della nascita di Rossini. Potremmo definirla una “congiunzione astrale”, una coincidenza che giustifica sia il clamoroso successo della prima, che quello ininterrotto fino ad oggi. Vienna era sulla strada fra Pietroburgo e Napoli e alla corte di Caterina II Cimarosa era succeduto ad una serie di musicisti italiani fra i quali Traetta e Paisiello. Lo splendore dell’opera italiana del Settecento, dominante in tutta Europa, e lo stesso Cimarosa, avevano nutrito il genio di Mozart che ne aveva tratto capolavori inarrivabili. E a Vienna Mozart aveva vissuto fino alla morte e qui lasciato orme profonde. Con il Matrimonio segreto, Cimarosa si trova quindi ad essere nello stesso tempo maestro e allievo di Mozart, perché non c’é alcun dubbio che moltissimi tratti del Matrimonio, ed in particolare la struttura sinfonica dei due finali, sono fortemente influenzati da Mozart. D’altronde, la centralità geografica e culturale di Vienna e l’italianità di Cimarosa e Bertati fanno da tramite fra la cultura musicale mitteleuropea, allora in pieno sviluppo, e la successiva grande stagione operistica italiana che, con il genio creativo di Rossini, rimescolerà di nuovo tutti gli influssi culturali europei.
E’ quindi preziosa per i giovani interpreti, siano essi strumentisti o cantanti, l’occasione di familiarizzarsi con una vastità di stili esecutivi che vanno dal barocco al romantico (per es. nel singolare recitativo accompagnato di Carolina che sembra quasi anticipare il clima espressivo della Traviata).
D’altra parte, le trasposizioni stilistiche temporali sono tipiche della commedia musicale, che, avendo sempre un realistico contatto con l’attualità del presente, crea prospettive diacroniche con l’inserimento di arie in stile più antico per i personaggi più anziani o che si riferiscono a mondi sociali aristocratici. Se, ad esempio, l’aristocratica Donna Elvira nel Don Giovanni di Mozart canta Ah, fuggli il traditor in (quasi) perfetto stile händeliano, o se il Bartolo rossiniano ricorda nostalgicamente i tempi di Caffariellonell’arietta Quando mi sei vicina, l’ascoltatore é in grado di riconoscere lo scarto stilistico che caratterizza il personaggio, riconducendolo al contesto temporale della creazione dell’opera. Analogamente nel Matrimonio, l’uso frequente delle “quinte dei corni” per evocare gli antichi fasti della nobiltà del Conte Robinson, oppure l’uso di stilemi “antichi” sia nel fraseggio melodico che nelle figure ornamentali dell’aria di Fidalma offrono una ricchezza di prospettive che consentono di considerare quest’opera come un vero e proprio ponte fra Settecento e Ottocento.
Emblematico in questo senso é il lavoro di ricerca a cui sono chiamati gli esecutori nell’interpretazione delle appoggiature ed in generale degli abbellimenti. Le ornamentazioni aggiuntive alla melodia avevano avuto durante tutto il Settecento uno sviluppo notevolissimo. La prassi esecutiva consentiva una grande libertà agli esecutori ed in particolare ai cantanti, tanto che questi avevano piena facoltà di dar sfoggio della loro abilità improvvisativa. Come è noto, le conseguenze estreme di tale prassi, che molto spesso potevano trasfigurare il dettato dei compositori, avevano poi indotto Rossini già dagli anni ’10 dell’Ottocento ad adottare una linea molto più rigorosa, notando per esteso gli abbellimenti, nel tentativo di limitare gli eccessi dei cantanti ma nello stesso tempo assecondandone il virtuosismo. E questo è un tratto assai tipico della scrittura rossiniana.
Con il Matrimonio (1792), si intuisce come tale esigenza fosse già sentita da Cimarosa. Colpisce infatti la grande quantità di abbellimenti presenti in tutte le parti vocali e strumentali, pur essendo assai lontani dalla estrema fioritura e dalla precisione della scrittura rossiniana. Infatti, anche dalla consultazione dei manoscritti autografi, la notazione ornamentale della partitura cimarosiana appare spesso non univoca e non sempre coerente, ciò che lascia ancora molto campo libero agli interpreti che, a seconda del contesto espressivo, potranno riferirsi allo stile napoletano del primo Settecento, allo stile classico (Mozart – Haydn), come ad anticipazioni tipiche dello stile buffo rossiniano.
La felicissima vena inventiva di Cimarosa, gli innumerevoli dettagli arguti e la ricchezza degli incessanti richiami alla grande e lunga stagione dell’opera italiana, fanno di quest’opera una delle grandi creazioni artistiche della cultura occidentale.
La ricerca continua.
© Giuseppe Camerlingo
